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Pantallas urbanas . La fachada mediática: De lo general a lo particular junio 8, 2008

Posted by christian saucedo in Essays.
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¿Enorme pantalla o superficie inteligente? ¿Plataforma de comunicación gráfica o de un sinfín de expresiones? ¿Elemento funcional o sólo de carácter estético? A veces son tantas las cuestiones que surgen al tratar de entender y enriquecer la definición del concepto de fachada mediática, actual herramienta de comunicación a la frecuentemente recurre la arquitectura contemporánea como parte de su proceso de composición. Una arquitectura que se vuelve medio, usando elementos formales y funcionales para construir expresiones visuales, mismas que nos seducen hasta llegar a un nivel máximo de contemplación, atención y admiración por la superficie.

 Pero, ¿Cómo podemos entender ampliamente el sentido conceptual y expresivo de la fachada mediática?¿Es sólo una pieza más inmersa en el enorme contexto mediatizado en el que vivimos?

 Encontrar las respuestas a estas y otras interrogantes, nos lleva a conocer la transformación histórica que ha tenido el concepto de fachada mediática, mismo que se vale de importantes recursos históricos sustentados a lo largo de la teoría y la práctica entre el arte, la arquitectura y la tecnología.

 Entremezclando entonces hechos y conceptos, podemos reflexionar sobre una definición diversificada que se muestre abierta a seguir creciendo y transformándose, como respuesta a las nuevas necesidades y parámetros de los propios conceptos que la componen.


 Christian Saucedo Rodríguez

Escuela Superior Técnica de Arquitectura . Universidad de Sevilla

Sevilla, España . junio de 2008

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Introducción

¿Es la fachada un medio de comunicación?

La respuesta se encuentra en el concepto de la arquitectura mediática (media architecture), una arquitectura que transforma sus elementos de composición formales y funcionales (en este caso la fachada) para volverlos medios de comunicación.

Del latín facies (rostro o aspecto) la fachada representó hasta hace muy poco la parte frontal de muchas construcciones. En la actualidad es cuando en ocasiones se muestra como una superficie  alejada de presentarse estrictamente al frente de las construcciones, volviéndose ahora capaz de cubrir la totalidad de un espacio, reinventándose como una envolvente que hace visible la perdida entre los límites de la cubierta con la pared, sin embargo no deja de mostrar su particular función que define interior – exterior demarcando el paso de lo público a lo privado en el contexto urbano.

Actualmente, la fachada en la arquitectura mediática, es un espacio sobre el cual se presentan múltiples desarrollos (tecnológicos, visuales, sonoros, etc.) con el propósito de convertirla en una plataforma de comunicación, innovando el sentido formal de la superficie, volviéndola capaz de albergar un sinnúmero de intervenciones materiales o inmateriales, mismas que la transforman en un enorme campo experimental, una interfaz hecha de abundantes expresiones que le hacen delatar su enorme capacidad de composición y significado.

La teoría llevada a la práctica en el trabajo de Jan & Tim Edler (realities:united) así lo muestra, definiendo que la arquitectura significa comunicación. 1 Una comunicación que se vale de tantos medios y herramientas útiles para optimizar y transportar un mensaje, compuesto la mayoría de las veces por interpretaciones visuales, donde actualmente las “nuevas” tecnologías desempeñan un papel fundamental y dominante para lograrlo. Presentándonos edificios como medios (Media Building), 2 los cuales forman un contenido para expresado en el uso de tecnología avanzada como los ordenadores, denotando con esto una fusión entre el mundo virtual y el verdadero, haciéndonos ver que “como nunca antes la computadora está cambiando nuestra sensación estética y nuestras posibilidades de creación”. 3

Históricamente hemos sido testigos de los variados recursos visuales que utiliza la arquitectura para componer la forma en que se comunica, construyendo con esto gran parte de nuestra apreciación cotidiana hacia esta. Sin embargo, actualmente los distintos medios utilizados para crear estos nuevos campos de comunicación se presentan bajo condiciones muy distintas, ya que el constante desarrollo tecnológico ha permitido articular mensajes en las fachadas de manera impresionante, ampliando el trabajo simbólico y funcional que esta tiene en la composición arquitectónica.

Como recurso histórico la estructuración de ésta comunicación mediatizada de manera tecnológica, ha utilizado el lenguaje de la luz (natural o artificial) para crearse, afectando así nuestro sentido perceptivo hacia la fachada y la propia arquitectura, involucrado de igual manera el espacio urbano en donde se presenta. Un espacio que aprovecha la ausencia de luz natural para recomponerse y transformarse en una atmósfera plena de artificialidad lumínica.

Hace tiempo estas superficies han sido convertidas por un sin fin de intervenciones para mostrarnos una apariencia distinta que logra resaltar aspectos experimentales en el contexto donde se presentan. Velas de cebo, lámparas de aceite, antorchas cubiertas con brea o alquitrán, fueron antiguas y limitadas tecnologías, que sirven para ejemplificar las primeras fuentes de luz artificial que modificaron de una manera asombrosa la hasta entonces sobria y nocturna atmósfera de la fachada. Herramientas que trabajaban iluminando áreas inmediatas o próximas a la superficie donde se exponían, no obstante por tempranas que parezcan, la fuerza compositiva y los efectos visuales que lograron transformar el hasta entonces sobrio y tenebroso espacio exterior de la arquitectura. (Fig. 1)

En la actualidad podemos apreciar como al acercarse la noche, los edificios se convierten en un elemento fundamental para la construcción de los escenarios nocturnos, presentando un contexto aumentado por las infinitas posibilidades de uso que tiene la luz artificial. No podemos dejar de lado que la electricidad y la cualidades que esta puede generar sobre todo como fuente de iluminación, se vuelven orquestadores de un lenguaje que vino a reforzar los tan marcados cambios noctámbulos, evocando en las ciudades una verdadera dimensión poética, como un espectáculo incluso por similitud con la imagen que tenemos del cosmos. 4 (Fig. 2) Logrando con esto una diversificada composición visual, valiéndose del lenguaje lumínico como una herramienta más en el trabajo mediático de la arquitectura.

En los últimos tiempos, hemos sido testigos de un espectacular despliegue de motivos tecnológicos que llegan a componer los tan variados escenarios urbanos, haciéndonos sentir experiencias que apenas dan lugar al recuerdo de los primeros ejemplos donde las fachadas como pantallas, eran formadas con el uso de cientos de bombillas eléctricas, mismas que llenaron gran parte del paisaje citadino en el siglo pasado.

Hoy todo se muestra distinto, O.J Gude y sus impresionantes anuncios luminosos en Nueva York a finales del XIX, parecerían ensordecer ante las impresionantes pantallas sustentadas en tecnología LED, LCD y plasma, inscritas en Times Square, posibilitando la construcción de múltiples discursos que se presentan como elementos “armonizadores” en los más importantes nodos de concentración y coincidencia sensorial de las ciudades. No obstante, dentro de su apabullante composición, muchas de estas propuestas, sustentan su vida útil condicionadas a la publicitar una marca, un evento, una actitud, etc. logrando la mayoría de las veces que nuestra mirada quede subyugada al caos provocado por una excitación descomunal de cargas visuales.

Parece evidente que estas distinciones sirven de ejemplo para componer un concepto dentro en el cual similares muestras de comunicación y recursos tecnológicos tienen cabida. Se trata de las pantallas urbanas (urban screens); Una variada clase de demostraciones digitales dinámicas inscritas en el espacio urbano. Mirjam Struppek en una de sus definiciónes 5, clasifica a estas como composiciones visuales inscritas en pantallas digitales (pantallas LED & LCD, plasma, etc.), mismas que se hacen presentes en el contexto urbano y sobre las cuales se pueden desplegar un sin fin de contenidos visuales.

Sin embargo, en la práctica de la arquitectura y el arte contemporáneo, otros importantes desarrollos inscritos en lo urbano (que afectan particularmente las fachadas/superficies de las construcciones), tienen la posibilidad de crear expresiones visuales que difieren de las actuales pantallas y que ya no solo recurren al uso de una fuerza lumínica para lograrlo. En este sentido, nuevas ideas compositivas pueden acotar el trabajo de tantos proyectos que sirven para enriquecer la definición de las pantallas urbanas, ya que sus propias características discursivas y tecnológicas así lo demuestran. Ejemplos que acogen múltiples factores conceptuales y funcionales con el propósito de crear una variada gama mediática, misma que podemos clasificar por los recursos tecnológicos que utiliza, como por la forma en que construye su discurso visual, el cual puede trabajar de manera activa, reactiva o interactivamente, siendo este condicionado de acuerdo a las necesidades de cada obra.

Por lo tanto, estas variadas expresiones pueden ser: la iluminación de estructuras (illumination of structures), las proyecciones a gran escala (large scale projections) y las fachadas mediáticas (media facades).

Entre definiciones

Muchas son las características que sirven como alternativa para componer y ampliar las definiciones de cada uno de los anteriores conceptos, particularidades que logran hacernos entender las diferencias y semejanzas de los proyectos que con sus distintas cualidades, extienden en gran medida la estructura conceptual presente en la definición de las pantallas urbanas.

En primer lugar, son estos conceptos los que amplían la idea de una pluralidad variable inscrita particularmente en las fachadas/superficies de los edificios, en donde sus características de dimensión y medio de difusión masiva, permiten desarrollar extraordinariamente una multiplicidad de contenidos. Proyectos que reflejan el resultado de una mezcla de recursos de distintos momentos históricos inscritos en el trabajo del arte, la arquitectura y la tecnología. Con estas pistas se puede intuir de alguna forma la fuerza compositiva que albergan estas nuevas plataformas expresivas, en donde a través de sus carácter multidisciplinario logran enriquecerse a si mismas y al propio concepto de las pantallas urbanas.

Iluminación de estructuras: Su discurso visual es centrado en el cambio lumínico adquirido en el interior o exterior de los edificios, sin embargo él que nos interesa es aquel que afecta la superficie exterior de las construcciones, valiéndose para esto del increíble manejo de herramientas lumínicas, controladores, software, etc.

Muchos son los ejemplos que disponen de este recurso con el objetivo de presentar no sólo una variedad discursiva y sensorial en el campo espacial de la arquitectura, sino también procuran resaltar la monumentalidad de las construcciones (ya de por si obvia en muchos de los casos, como resultado de sus propias características arquitectónicas), a través de un revestimiento inmaterial con el cual posibilita que la apariencia de los edificios formule e una cambiante y expresiva atmósfera teatral luminiscente.

A principios del siglo XX este recurso fue muy agotado en los pabellones de las exposiciones mundiales (Fig. 3), iluminando la mayoría de sus superficies con cientos de bombillas eléctricas, construyendo nuevas expresiones perceptivas a partir del uso de aquellas “nuevas tecnologías”, inaugurando así un lenguaje que años más tarde se vio adoptado por los edificios y rascacielos en las grandes urbes industriales, pudiendo citar entre otros, la iluminación del Gas & Electric Building en Denver Colorado en 1910. (Fig. 4) Sin embargo la tecnología lumínica lograda en este ejemplo dio un paso adelante a consecuencia de la revolución tecnológica en aquella época, utilizando ya no sólo bombillas eléctricas sobre sus fachadas, sino que se atrevió a incorporar potentes elementos fluorescentes que fueron instalados de manera coordinada e imperceptiblemente en el exterior del edificio, logrando de esta manera producir grandes contrastes entre las cantidades de luz y las sombras generadas a partir de estas. Así, lámparas-proyectores que fueron desde los 250-watts hasta los 1000-watts, se mostraban como herramientas insertas en el progreso arquitectónico presentando una inusual e impresionante iluminación inscrita en la sobria superficie de las construcciones.

Otros atinados ejemplos son: la iluminación del Woolworth Building en 1914 (Fig. 5) y el Empire State en 1931 (Fig. 6), ambos emplazados en la Ciudad de Nueva York, que junto al Karstadt AG Departament Store en Berlín, figuran entre estas tempranas demostraciones.

Sin lugar a dudas con esta clase de proyectos lumínicos, ahora entender la huella histórica que respalda la transformación y aplicación de estas tecnologías usadas en el campo de la iluminación contemporánea, citando los ejemplos del Hotel Burj al Arab en 1999 (Fig. 7), el London eye en 2006 (Fig. 8), La pirámide de los nichos, del Tajín en 2006 (Fig. 9), o el Children Eye Centre – Moorfields Eye Hospital en 2007 (Fig. 10) por citar algunos.

Proyecciones a gran escala: Como ya se intuye en el concepto, se tratan de expresiones que logran un carácter visual en torno al contexto urbano en donde se presentan, utilizando para esto tecnología sustentada en una variedad de aparatos vídeoproyectores que presentan una óptica de enfoque variable y una gama de distribución del haz muy precisa.

Desde las primeras obras de proyección lumínica hechas con instrumentos tan sencillos como la linterna mágica 6, estos aparatos se han transformado, para mostrarnos en la actualidad, extraordinarias representaciones visuales apoyadas en una serie de efectos lumínicos que son herramienta en el desarrollo de contenidos visuales en trabajos como los de Rafael Lozano-Hemmer en Body movies (Fig. 11) ó Emperadores desplazados (Fig. 12), Daniel Canogar en Clandestinos (Fig. 13), Doug Aitken en Sleepwalkers (Fig. 14), Pío Díaz & Thyra Hilden con City on fire (Fig. 15), Jenny Holzer en Art before power (Fig. 16), etc. Actuales intervenciones de arte que recurren a imagines logradas con software y vídeoproyectores con el propósito de lograr discursos cinéticos o estáticos sobre las superficies, valiéndose en ocasiones de la interacción con el público para lograr gran parte de su discurso narrativo.

Estas características de producción y representación sustentadas en el concepto de las proyecciones a gran escala, incluso son utilizadas en la construcción visual de discursos que recrea la fachada mediática, sin embargo ha diferencia de los anteriores conceptos, la fachada mediática, ha tenido la oportunidad de evolucionar la forma de crear y trabajar su mensaje visual, valiéndose ya no sólo del dominio lumínico (generado en la mayoría de los casos por energía eléctrica), sino también de otras alternativas tecnológicas y de contenido que la muestran como un verdadero hervidero de ideas y apuestas compositivas para el arte, la arquitectura y la propia tecnología.

Fachada mediática: Podemos entender que sus principales cualidades son acentuadas por el uso de medios y tecnologías actuales, logrando componer un sin fin de expresiones y contenidos, particularidades que de igual manera se hacen presentes en el trabajo de otras pantallas urbanas. Sin embargo lo que la hace diferir de una proyección a gran escala, una iluminación de estructuras o una pantalla LED, LCD, plasma, etc. Se muestra cuando los elementos que crean su discurso visual son integrados al contexto especial y compositivo de la superficie, presentándola como la nueva piel que logra a través de su forma – función – contenido, proyectar un discurso visual similar al de todas las pantallas urbanas. Un lenguaje de carácter cinético, resultado del uso de dispositivos tecnológicos (software & hardware), llegando con esto a emular formas llenas de movimiento y ajetreo en el exterior del cuerpo de las construcciones.

Entonces, qué lo extraordinario del concepto de la fachada mediática? Sin lugar a dudas, la respuesta se encuentra en la forma en que ésta construye su propio lenguaje visual, el cual, no se limita solamente a crear una imagen estática, sino que apuesta por lograr una percepción cinética en toda la superficie, mostrándose muchas veces como una piel que responde a una activación, interacción o incluso siendo reactiva a otros factores que la afectan (ambiéntales, meteorológicos, espaciales, etc.) Lucy Bullivant interpreta la definición de estas propuestas como ejemplo de pieles inteligentes (Intelligent skins) 7 refiriéndose a la capacidad reactiva de distintos materiales y elementos que las integran, mismos que trabajan con aplicaciones tecnológicas para transformar a estas superficies en elementos idóneos de expresión ante las condiciones que se presentan en el contexto espacial.

Con esto, encontramos ejemplos que ahora no solo se muestran colonizados por un discurso sustentado en aplicaciones lumínicas, y si así lo hacen, estas recurren frecuentemente al vanguardista desarrollo de las tecnologías con el fin de componer escenarios cada vez más asombrosos e interesantes a través de formas que afectan de manera temporal o permanente la superficie y por consiguiente nuestra percepción hacia la propia identidad de la arquitectura.

Parte de la historia

En la mayoría de los ejemplos y conceptos de pantallas urbanas, podemos encontrar una abundante mezcla de recursos que se vale del trabajo histórico logrado en territorios del arte, la arquitectura y el desarrollo tecnológico, mismos que presentan las condiciones sobre las cuales se puede descubrir la estrecha relación entre esta hibridación de precedentes y las actuales demostraciones que las pantallas urbanas nos ofrecen, en especial la fachada mediática. Es decir, esta fragmentación de antecedentes, retratan la idea contemporánea de una mezcla de recursos tempranos que han sido innovados hasta llegar a las condiciones actuales, permitiéndonos entender que la estructuración del concepto de la fachada mediática puede enriquecerse ampliamente al conocer su historicidad compositiva, todo esto con el propósito de entender aún más los nuevos proyectos presentados bajo esta etiqueta. Lo que nos emociona, es saber como estas distintas condiciones han evolucionando los medios y la forma en que se construye y expresa este concepto. Permitiéndonos evidenciar la cierta habilidad que históricamente se ha tenido por componer una superficie, trabajo que refleja las apariencias exteriores de los edificios, y que contribuye permanentemente a renovar nuestras costumbres visuales hacia el entorno urbano.

Podemos entender este lenguaje inscrito sobre las superficies en los primeros espacios habitables que utilizó el hombre para protegerse de la intemperie. Las muestras que existen en las cuevas neolíticas así nos lo muestran, a través de tantas manifestaciones gráficas compuestas por la esquematización de signos que representan una idea, una sustancia. Tiempo después las primitivas civilizaciones evolucionaron estos conceptos dando como resultado, inscripciones en bajo relieve sobre los muros exteriores e interiores de numerosas construcciones egipcias, trabajo que se transformó en los frisos de los templos griegos, plenos en elementos volumétricos que pretendían mostrar el sentido narrativo presente en las grandes hazañas guerreras de esta civilización, logrando expresiones que jugaban con la proyección de luz natural y que afectaban de manera particular la tectónica superficie de las construcciones. Incluso los murales de muchas de las construcciones de las civilizaciones prehispánicas en América fomentan a través de su obra, el trabajo desarrollado en inscripciones e imágenes albergadas al interior como murales y al exterior como superficies policromádas.

Sin embargo, no confundamos que los antecedentes compositivos de la fachada mediática son sustentados únicamente por estos recursos, ya que por si solos, éstos representan la base compositiva del arte de la pintura y la escultura. Sin embargo esto nos hace entender el carácter polifacético inscrito tempranamente en las superficies, sobre las que el hombre ha hecho uso de un variado discurso visual, convirtiendo a estas en un medio más para comunicar.

De igual manera el temprano manejo y control de proyecciones de luz y sombra sobre las superficies, representa otro importante hecho histórico útil para el concepto de la fachada mediática. Podemos situar estos primeros signos de representación tecnológica en el trabajo arquitectónico de las antiguas civilizaciones sedentarias, a través de ejemplos que demuestran el manejo y control de proyecciones logradas a base de la manipulación de luz natural, presunto resultado de los albores de la práctica de la agricultura, llevándolas con esto a construir un sinfín de espacios que trabajaban con el fin de recrear fenómenos lumínicos naturales, utilizando un juego de contrastes entre luces y sombras, útiles para demarcar periodos agrícolas o fijar calendarios astronómicos. (Fig. 17)

Más adelante, todos estos discursos compositivos se transformaron para enriquecer su campo visual, el cual, ya no se presentó estrictamente limitado al uso de recursos pétreos u ordenaciones espaciales, sino que continuó explorando otros tantos elementos materiales que podían ser reflejo de una expresión de “esencia luminosa”. Esto lo podemos ver en los vitrales como distintivo de la arquitectura románica y gótica (Fig. 18), elementos de representación de las artes decorativas. Ejemplos en donde el hombre trató de romper la envolvente de piedra que antecedía al legado arquitectónico (muros, techumbres, fachadas) de las construcciones mediante el uso de amplios ventanales saturados con cristales de color, logrando con esto obtener un característico lenguaje inscrito en al interior de las edificaciones, creando una atmósfera cálida, coloreada, casi irreal, agudizando el sentido de percepción de quien se involucraba en este espacio, haciéndolo sentirse seguro “iluminado”, por un resplandor casi de procedencia divina. Esta evidencia ejemplifica como el manejo de la luz natural y la nueva connotación de superficies hechas por materiales casi translucidos, se llevó a extremos sensoriales, afectando la práctica de representación y composición arquitectónica de las fachadas.

Estos ejemplos nos hacen entender la importancia que la fachada/superficie presenta en la evolución y desarrollo de tantas muestras de creación visual, así como de composiciones formales, funcionales y de contenido presentes en la arquitectura contemporánea. Al mismo tiempo, se puede atestiguar cómo la arquitectura ha enriquecido el concepto de la fachada, mostrándola como una superficie multifacética capaz de ser y comportarse como una piel envolvente, una cara gesticulosa de características casi ajenas a un trabajo puramente estructural.

La fachada como se sabe, sitúa su composición funcional en la edad antigua con la construcción de los primeros templos griegos, a través del uso de un frontal compuesto por esculturas situadas en el tímpano con el fin de lograr una lectura subrayada que denotaba el carácter sagrado de la construcción. Sin embargo es en el periodo renacentista donde la facies adquiere su significado actual, al ser un elemento de jerarquía espacial al frente de las construcciones. No obstante ésta se presentaba bajo una configuración clásica que pretendía imponerle solamente un puro valor de representación estética.

Hace tiempo que la carta de presentación que tiene la fachada se ha modificado, componiéndose ya no sólo de un carácter formal, es decir, esta superficie también trabaja y de modo muy distinto a lo acostumbrado, claro, sin apegarse estrictamente a un sentido de carga estructural o a un mero recurso estilístico, inestabilizando de este modo el concepto de aspecto para fortalecer la fusión que presenta un rostro estético-funcional. La fachada ha tornado el valor de una envolvente útil, a veces carente de límites formales, donde techo y pared forman un conjunto, 8 experimentando una fusión de elementos arquitectónicos que la muestran físicamente como una superficie sin intermedios, casi como membrana.

Abundando en las condiciones que hoy muestran enriquecido este concepto, podemos ver la importancia que tuvo la evolución de la fachada/superficie a principios del siglo XX con la aparición del muro – cortina  (curtain wall) una fachada libre, ligera, realizada con paneles prefabricados de cristal, usada para lograr mayor iluminación en el interior de las construcciones y estimular el trabajo productivo de las condiciones industriales de la época. La curtain wall, fue un innovador recurso arquitectónico que modificó drásticamente la hasta entonces “impenetrabilidad” total que podía tener una fachada, compuesta clásicamente por la tectonicidad que le hacía mostrar un carácter sobrio, de estabilidad y protección hacia el exterior.

Estas nuevas prácticas se valieron de acristalar él o los muros exteriores del edificio, logrando trabajar con mayor libertad la composición formal de la superficie, volviéndola ajena a cualquier función estructural para posibilitarle nuevas funciones prácticas y estéticas. Apuntando con esto, otro importante elemento histórico en el carácter de tecnología constructiva en la arquitectura, y en gran medida el propio concepto de la fachada mediática.

Una de estas primeras demostraciones podemos situarla en Alemania a principios del siglo XX, con la construcción de la fábrica Margarethe Sétif GmbH (Fig. 19), proyecto atribuido a Richard Sétif. Este temprano ejemplo muestra un muro – cortina que cuelga por delante de la construcción, hecho a base de paneles de vidrio translúcido reticulados de forma regulada, con el propósito de lograr una mayor penetrabilidad de luz natural hacia el interior de la fábrica, aprovechada al máximo por los trabajos en la producción de juguetes. Esta construcción junto a otros ejemplos como los almacenes Tietz de Bernhard Sehring y L. Lachman en Berlín o el edificio Hallidie de Willis J. Polo en San Francisco, marcaron la pauta de inicio a otros tantos trabajos similares en los que Walter Wropius, Adolf Meyer, Willis J. Polk, Mies van der Rohe y Le Corbusier, entre otros, solventaron tecnológicamente este concepto para trabajar en la llamada arquitectura moderna, acentuando de esta manera el uso cotidiano de las fachadas acristaladas. (Fig. 20)

En los años sesentas, la practicidad de tener edificios plenos en superficies casi imperceptibles, incitó la creatividad de gente que aprovecho al máximo esta particular característica. Así pues se presentaron instalaciones lumínicas que recurrían a la manipulación de dispositivos situados en el interior de las construcciones, para ser más exactos, por detrás de cada vano acristalado. Aprovechando de esta forma la ausencia casi total de luz natural y la transparencia de la superficie. Un temprano caso es la intervención hecha en el edificio Hailed Thyssenhaus en August-Thyssen-Strasse, Austria en 1960 (Fig. 21), en donde se muestra una de las primeras intenciones en dotar a la arquitectura y en especial a su fachada, de elementos tecnológicos que pudieran trabajar junto a esta para mostrar diversas composiciones de carácter mediático.

Casi al mismo tiempo, la aplicación de otro tipo de desarrollos tecnológicos inscritos sobre las fachadas/superficies pretendiendo resultados distintos, y no sólo el lograr inmensos íconos gráficos. Este importante logro es el proyecto del Pabellón de EUA (Fig. 22) de Buckminster Fuller para la Exposición Mundial de 1967 en Montreal, una estructura proyectada como una cubierta plena de elementos tecnológicos que hacían de esta un espacio sensible a las condiciones ambientales que afectaban el exterior, logrando componer una superficie que a través de sus elementos constructivos, regulaba en cierta medida la temperatura interior del pabellón. Sin embargo, estas características funcionales promovieron un particular lenguaje exterior, al crear reflejos como resultado de la proyección de luz natural que envolvía la superficie, contribuyendo a crear un singular espacio pleno en acentos lumínicos inscritos en la cubierta.

Estas son algunas reseñas de cómo la mezcla de recursos tecnológicos han desempeñado un importante papel en la construcción material y discursiva de la fachada mediática, utilizando hasta entonces la manipulación de la energía lumínica (artificial o natural), para consolidar su prioridad escénica.

Abundando históricamente en el tema de la tecnología relacionada a la manipulación de la luz, podemos recordar cómo las proyecciones de luz controlada por las antiguas civilizaciones retomaron distintas formas de composición, características que preceden a los recursos técnicos de las proyecciones a gran escala. Ejemplo como las sombras chinescas en la isla de Java (Fig. 23) y los relojes de sol en la antigua Grecia y Roma, son conceptos que evolucionaron tempranamente una forma de producción tecnológica (como ya antes se había citado), hasta llegar a la experimentación de artefactos que servían para crear otras tantas proyecciones de imágenes. Los ejemplos de Giovanni Fontana (Fig. 24), Leonardo Da Vinci (Fig. 25) y Athanacius Kircher (Fig. 26) con el uso de la linterna mágica, entre los siglos XV y XVII, son el resultado de este trabajo, el cual se convirtió en el principal sustento del espectáculo de la fantasmagoría (Fig. 27), a finales del siglo XVIII. Como Daniel Canogar 9 lo recuerda la fantasmagoría es un espectáculo que compone muchos de los recursos técnicos y conceptuales utilizados por las vídeoproyecciones contemporáneas. Sin embargo lo más importante, es que estos tempranas muestras marcaron el nacimiento de un espectador contemporáneo 10.

Es así como la fantasmagoría y sus herramientas de trabajo, lograron un discurso visual de imágenes estáticas que evolucionaron junto al desarrollo tecnológico de la época, adquiriendo mayor fuerza cinética, misma que se vería relacionada al trabajo de las proyecciones presentados a finales del siglo XIX por los hermanos Lumiere en Paris, en los albores del llamado Séptimo Arte.

Hoy en día este recurso representa como ya se dijo, la principal forma compositiva de las proyecciones a gran escala, sin embrago la fachada mediática delata mucho de su trabajo en el uso de imágenes cinéticas, logradas en algún momento por estos rudimentarios mecanismos y artefactos que contribuyeron a cambiar en gran forma la percepción estática de las superficies.

Lo que es y no es

Sabemos que la arquitectura mediática es compuesta por distintos elementos que la presentan como un medio de comunicación, valiéndose de infinidad de expresiones para lograrlo, transformando a la arquitectura convencional en un enorme campo experimental de recursos comunicativos expuestos en sus distintos elementos compositivos.

Son tantos ejemplos que respaldan la evolución y mezcla de cuantiosos momentos inscritos en la historia del arte, la arquitectura y la tecnología, que de alguna forma nos permiten entender cómo el actual concepto de fachada mediática no se limita a ser; un despliegue de grafismos plasmados sobre la superficie de una construcción (caligrafía, calca, esmeril, graffiti, rotulo, serigrafía, etc.), una enorme pantalla, una gran decoración, incluso una mascara. Sino que va más allá, concibiendo la fachada/superficie como un nuevo medio de expresión visual que se involucra y se hace partícipe de la dinámica evolución tecnológica presente en la arquitectura, logrando una combinación de extraordinarios ejemplos de carácter cinético, inscritos en la forma y función del espacio arquitectónico que refleja en gran medida, las condiciones culturales de la época.

Sin embargo las fachadas/superficies estáticas, compuestas de variadas caligrafías [por ejemplo las tipografías marcadas en las fachadas de las mezquitas con fragmentos del Corán (Fig. 28), asumiendo la función de una liturgia ambiental11], ofrecen como otras tantas, referencias históricas para el concepto de arquitectura mediática, sumándose con esto al tipo de representaciones y medios de los que este se compone en la actualidad, presentando a la arquitectura como un medio, incluso la contemporánea obra arquitectónica de Jean Nouvel o de Jacques Herzog & Pierre de Meuron revela el sentido de esto.

Otro reto al que se enfrenta el concepto de esta nueva facies, es que actualmente se presentan numerosos ejemplos que pueden ser por muchos relacionados como sólo una incorporación de la tecnología LED a las superficies, técnica usada en las enormes pantallas comerciales que se cuentan por decenas en muchos de los lugares de coincidencia transitoria en tantas urbes alrededor del mundo. Anuncios luminosos sobre los cuales podemos descubrir su origen a finales del siglo XIX, obras que llamaron la atención en el contexto de una civilización urbana, cosmopolita y moderna, que empezaba a descubrir los métodos de la repetición industrial y la cultura de masas, una sociedad que se acostumbraría muy pronto a jugar el verdadero papel de un espectador contemporáneo.

Desde entonces, hemos sido testigos de cómo hoy, una gran variedad de esta tecnología ha sido adoptada y recompuesta con un sentido distinto por artistas contemporáneos que construyen impresionantes obras sustentadas en los avances tecnológicos y en el nuevo arte electrónico, experimentando al máximo el concepto de conectividad, misma que  … se ha filtrado literalmente en la piel de los edificios como una nueva forma de composición12 evolucionando así la forma de adaptación de esta tecnología en las superficies y la relación que tenemos con éstas.

Ahora, distintas intervenciones se valen de esta digitalización tecnológica para incitar la interacción del público, mostrándose como interesantísimas plataformas de creación que parece estar fuera de control, pieles que demuestran y se comportan a nuestro gusto, incluso a nuestro sentir. Superficies que dan cabida a las distintas manifestaciones que queramos insinuar y componer, en las cuales podemos llegar a tener el control de su carácter temporal. Desarrollos que no sólo afectan y transforman la percepción estética de una fachada, sino también su función en el contexto urbano y nuestro entendimiento con este, haciéndonos ver que la “… superficie – y con ello su inmaterialidad – está llegando al centro de la contemplación.” 13 Sin embargo, esta “… acentuación de la superficie conlleva el peligro de la superficialidad.” 14 convirtiendo a la “ envolvente de edificio… cada vez más en un mero embalaje que está llamando por atención.15

La fachada como muchos lo han dispuesto, es la parte frontal de un edificio, la carta de presentación de este y de su propio autor. Sin embargo creo que actualmente el rompimiento posmoderno de la arquitectura vino a perfilar a la fachada no sólo como el frente de una construcción, sino también como una envolvente capaz de trabajarse en un espacio circundante, posibilitando construir “…un acto de comunicación, no representado por formas rígidas, fijas, sino por un campo oscilante de la percepción.16 Un espacio que no es sólo embalaje y superficie estética, mostrándonos lo contrario al presentarse como un todo que trabaja con la ayuda de los avances tecnológicos al fin de lograr soluciones para una composición arquitectónica cada vez más interesante.

Conclusiones

Podemos concluir de manera reflexiva y no precisa o rígida a los cambios, que la fachada mediática no posee un antecedente histórico directo, sino que proviene de la fusión de distintos elementos y hechos presentados a lo largo de la historia del arte, la arquitectura y la tecnología. Mostrándose actualmente como un elemento media compuesto por desarrollos tecnológicos (electrónicos, constructivos, datos, etc.) que conjugan una estructura compositiva llena de “expresiones”, –formas e imágenes–, resultado obtenido no sólo de un recurso lumínico, sino también de otros tantos elementos que se confunden en la superficie con el deseo de comunicar o significar un contenido más allá del logrado por la propia arquitectura, creando con esto los más extraordinarios escenarios antes inimaginables. Visualizándola entonces como “una fachada que independientemente de su forma arquitectónica y de la calidad de sus materiales está transmitiendo mensajes.” 17 Una superficie que se insinúa para decirnos algo, por muy sutil que sea el gesto del que se vale para lograrlo.

Lo más importante es que la variada y evolutiva definición de este concepto, da cabida a una composición hecha de un sinnúmero de elementos teóricos y prácticos, logrando así abrir una brecha útil para su enriquecimiento continuo, el cual depende en gran medida de los cambios presentados en terrenos donde se entrelaza y entiende el trabajo del arte, la arquitectura y la tecnología. De esta forma, la fachada mediática tendrá la oportunidad para redefinir constantemente su concepto, el cual se deslinda poco a poco de presentarse sólo como una gran pantalla, ya que “La arquitectura no puede ser reducida a imágenes y superficies.” 18 sino “ … estará privada de su objetivo principal de crear espacio…”. 19 Es por eso que continuamente, la fachada/superficie apuesta por la evolución de un desarrollo tecnológico y compositivo sustentado en formas, materiales, contenidos etc. trabajando como un dinámico espacio experimental donde un sinfín de propuestas tienen cabida, siendo entonces una piel externa que logra una capacidad espacial a veces increíble, un producto en constante resignificación empujado por los cambios y demanda de una cultura contemporánea, un elemento que funciona como medio y como arte.



CITAS

[1] Architecture means message. It is our task to distillate the message behind a particular project. Then we develop appropriate means and tools to optimize and transport this message. “New” technologies play a dominant role in this field. fuente

[2] The Media Building, through the use of interactive multimedia facades, introduced as a new architectural in which the function of information prevails over that of habitation. Gianni, Ranaulo, Light architecture New edge city, Basel, Birkhäuser, 2001, p. 22

[3] Schittich, Christian, Pieles nuevas: Conceptos, capas, materiales, Munich, In DETAIL, 2003, p. 24

[4] Nouvel, Jean, Jean Nouvel 1987 – 1994, Madrid, El croquis, 1998 3ª ed. amp., p. 34

[5] Defined as various kinds of dynamic digital displays and interfaces in urban space such as LED signs, plasma screens, projection boards, information terminals but also intelligent architectural surfaces being used in consideration of a well balanced, sustainable urban society – Screens that support the idea of public space as space for creation and exchange of culture, strengthening a local economy and the formation of public sphere. Its digital nature makes these screening platforms an experimental visualization zone on the threshold of virtual and urban public space. Struppek, Mirjam “Urban Screens – The Urbane Potential of Public Screens for Interaction” intelligent agent Vol. 6 No. 2, Special Issue: Papers presented at the ISEA2006 Symposium, 2006
http://www.intelligentagent.com/archive/Vol6_No2_interactive_city_struppek.htm

[6] Nombre de los primeros aparatos utilizados para la proyección de imagines. A través del manejo de luz artificial (lograda con una mecha empapada de aceite), se componían burdas proyecciones de imagines, mismas que antes eran pintadas en cristales sobre los cuales pasaba el haz de luz, logrando un juego de luces y sombras en las superficies.

[7] Information technology and smart materials have in recent years been applied to a new set of design principles relating to the intelligent building “envelope” (The wrapper contain the volume of space within a building) or external fabric, enabling in to respond to external changes and internal demands. Ideally internal environmental conditions are controlled this way rather than by building services systems that consume energy. Projects such as Diller + Scofidio´s Blur for the Swiss Expo´02 (see page 40) render the “envelope” an ephemeral cloud of water vapour, and reposition the technology within “wearables” (see wearable computing) – the plastic, electronically connected “braincoats” worn by visitors. Bullivant, Lucy RESPONSIVE ENVIRONMENTS Architecture, art and design, Londres, V&A Publications, 2006, p.120

[8] Schittich, Christian, op. cit p. 9

[9] Una fantasmagoría contemporánea que encapsula toda la magia y seducción de las proyecciones contemporáneas. La fantasmagoría es un espectáculo iniciado tal ver por el alemán Johann Georg Schropfer en 1774, proyectando sobre gasas imágenes creadas con la linterna mágica, una especie de imágenes relacionadas con las apariciones. Pero fue Etienne-Gaspard Robertson un belga fascinado con estos juegos ópticos, quien finalmente sofisticó la linterna mágica y abrió un espectáculo Paris en 1778. Instalándose en la cripta del convento de los capuchinos, un espacio húmedo, lleno de eco, un lugar siniestro, en donde para llegar a el se hacia pasar al público por una especie de cementerio aumentando esa sensación de misticismo y miedo. Aquí Robertson armo una narrativa muy influida por el romanticismo y la estética óptica del momento para crear un espectáculo con linternas mágicas que trabajaban con proyecciones sobre humo y gasas casi transparentes, de tal forma que parecía que no había pantalla. Creando un espectáculo que causo furor, teniendo la fantasmagoría de la noche a la mañana un salto tremendo en donde Robertson más adelante, consiguió sofisticar la linterna mágica, colocando esta sobre ruedas, haciendo que al mover el proyector hacia delante o hacia atrás, la imagen aumentaba o disminuía de tamaño, del mismo modo que al mover esta linterna podía cambiar la longitud focal proyectada en la pared, creando una serie de correas que se adaptaban a las lentes para que se fueran ajustando a la distancia focal de los muros, es decir que a medida se acercaba o se alejaba a la superficie de la proyección se corregía simultáneamente la distancia focal de la lente para que la esta estuviera constantemente enfocada. Canogar, Daniel, conferencia: Luz y proyecciones, en el taller Luz, espacio y percepción, Medialab Prado, Madrid, abril 3, 2008

[10] Ideológicamente lo que ocurre con la fantasmagoría en 1797 marca la fecha de nacimiento del espectador contemporáneo. Canogar, Daniel, op.cit.

[11] Kinneir, Jock El Diseño gráfico en la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p.15

[12] “…but now concept of connectivity has also literally seeped into the skins of building is new ways.” Bullivant, lucy Responsive environments: Architecture, art and design, Ed. V&A 2006, p. 17

[13] Schittich, Christian, Ibid. p. 9

[14] Schittich, Christian, Ibid. p. 9

[15] Schittich, Christian, Ibid. p. 9

[16] Jacques Herzog y Pierre Meuron en Schittich, Christian, Ibid. p. 24

[17] Schittich, Christian, Ibid. p. 25

[18] Schittich, Christian, Ibid. p. 26

[19] Schittich, Christian, Ibid. p. 26

 

IMÁGENES

Fig. 1 Basílica de San Pedro, Roma, vista histórica hecha entre 1800 & 1825, anónimo

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building fig. 2 p.9

Fig. 2 Vista nocturna compuesta por tomas hechas desde el espacio exterior, con la luminosidad producida por las ciudades en la tierra

Fuente: http://worldprocessor.com/catalog/world/ fig. 041

Fig. 3 Tarjeta postal de la iluminación del Palacio de la electricidad y el agua, Exposición universal de Paris, Francia, 1900

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building fig. 2 p.88

Fig. 4 Tarjeta postal de la vista nocturna del edificio Gas & Electric, Denver, Colorado . 1913

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building fig. 3 p.99

Fig. 5 Iluminación nocturna del edificio Woolworth, Nueva York, 1914

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building p.102

Fig. 6 Iluminación nocturna del edificio Empire State, Nueva York, 2002

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building p.85

Fig. 7 Iluminación nocturna del hotel Burj al Arab, Dubai, 1999

Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/Burj-Al-Arab-at-night-from-Jumeirah-Beach-Hotel.JPG

Fig. 8 Iluminación nocturna del London Eye, Londres, 2006

Fuente: http://colorkinetics.com/showcase/installs/londoneye/

Fig. 9 Iluminación de la Pirámide de los nichos, cumbre Tajín, 2007

Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=540233&page=10

Fig. 10 Iluminación del Children Eye Centre – Moorfields Eye Hospital, Londres, 2007

Fuente: http://www.ledsmagazine.com/features/4/7/5/Moorfield1

Fig. 11 Body Movies – Arquitectura racional 6, Rafael Lozano-Hemmer, Duisburgo, Alemania, 2005

Fuente: http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/duisburg1.jpg

Fig. 12 Emperadores desplazados, Rafael Lozano-Hemmer, Linz, Austria, 1997

Fuente: http://www.lozano-hemmer.com/imagrlh/rpics/emper01.jpg

Fig. 13 Clandestinos, Daniel Canogar, Madrid, 2006

Fuente: http://medialab-prado.es/smmedia/0/880/Clandestinos%20conferencia_550.jpg

Fig. 14 Sleepwalkers, Doug Aitken, Nueva York, 2007

Fuente: http://www.moma.org/exhibitions/2007/aitken/

Fig. 15 Pío Díaz & Thyra Hilden, Catedral de Copenague, 2007

Fuente: http://www.cityonfire.org/page33/page4/files/page4-1005-full.html

Fig. 16 Art before power, Jenny Holzer, Bregenz, Austria, 2004

Fuente: http://www.gwu.edu/~nsarchiv/news/20040617/xenon1.htm

Fig. 17 Solsticio de invierno, Stonehenge

Fuente: http://ase.tufts.edu/cosmos/pictures/Explore_figs_5/Chapter1/fig1_1.jpg

Fig. 18 Vidriera de la catedral de Reims, Francia

Fuente: http://snap3.uas.mx/RECURSO1/Diapositivas/HISTORIA%20DEL%20ARTE%20MUNDIAL%20I%20Y%20II/343.Catedral%20de%20Reims.jpg

Fig. 19 Curtain wall en la fábrica Margarethe Steiff-GmbH, Richard Sétif, 1903

Fuente: Gössel, Meter, Arquitectura del siglo XX, p. 99

Fig. 20 Maqueta del proyecto para el edificio Wolkenkrabber, Mies van der Rohe, Berlín, 1922

Fuente: http://www.eikongraphia.com/wordpress/wp-content/2%20Mies%20van%20der%20Rohe%20-%20Maquette%20Glazen%20Wolkenkrabber%201922.jpg

Fig. 21 Vista de la señal lumínica creada en el edificio Thyssenhaus, August-Thyssen-Strasse, Alemania, 1960

Fuente: Neumann, Dietrich, Architecture of the night. The illuminated Building fig. 1 p.192

Fig. 22 Domo del Pabellón de EE.UU, R. Buckminster Fuller, Exposición mundial, Montreal, Canadá, 1967

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Night_view_of_American_pavillion_e001096692.jpg

Fig. 23 Imagen de la composición lograda con el juego de luz y sombras, sombra chinesca

Fuente: Binet, Helene, The secret of the shadow. Light and shadow in architecture p.66

Fig. 24 Detalle del boceto de la Linterna mágica de Giovanni Fontana al rededor del año 1420

Fuente: http://www.precinemahistory.net/fontana.htm

Fig. 25 Detalle del boceto de la Linterna mágica de Leonardo Da Vinci al rededor del año 1515

Fuente: http://elokuvantaju.uiah.fi/oppimateriaali/elokuvakulttuuri/artikkelit/kurki_ja_alussa_oli_liike.jsp

Fig. 26 Detalle del boceto del trabajo de la Linterna mágica de Athanasius Kircher al rededor del año 1671

Fuente: http://www.acmi.net.au/AIC/MAGIC_MACHINES_1.html

Fig. 27 Espectáculo de Fantasmagoría, 1798

Fuente: http://www.precinemahistory.net

Fig. 28 Incrustación con azulejos blancos y azules, estilo cúfico, Yazd, Irán

Fuente: Kinneir, Jock, El diseño gráfico en la Arquitectura fig. 35 p.15

 

FUENTES DE CONSULTA

BINET, Helene, The secret of the shadow. Light and shadow in architecture, Frankfurt, Tübingen:Wasmuth, 2002

BULLIVANT, Lucy, Responsive environments. Architectura, art and design. Londres, V&A 2006

GARDNER, Carl, MOLONY, Rápale, LUZ Reinterpretación de la arquitectura, México D.F, McGraw-Hill, 2002

GÖSSEL, Meter, Arquitectura del siglo XX, Alemania, Köln Benedikt Taschen, 1991

KINNEIR, Jock, El diseño gráfico en la Arquitectura, Londres, The architectural press ltd., 1980

MÁRQUEZ, Fernando Jean Nouvel 1987 – 1994, Madrid, El croquis, 3a. ed. amp., 1998

NARBONI, Roger, La lumière et le paysage: Créer des paysages nocturnes, Paris, Le moniteur, 2003

NEUMANN, Dietrich, Architecture of the Night. The Illuminated Building, Munich, Prestel, 2002

SCHITTICH, Christian, Building skins, Munich, In DETAIL, 2001

SCHITTICH, Christian, Pieles nuevas. Conceptos, capas, materiales, Munich, In DETAIL, 2001

RANAULO, Giani, Hiper architecture. Spaces in the Electronic Age, Basel, Birkhäuser, 1999

RANAULO, Giani, Light architecture. New Edge City, Basel, Birkhäuser, 2001

STRUPPEK, Mirjam, “Urban Screens – The Urbane Potential of  Public Screens for Interaction” intelligent agent vol. 6 no. 2 2006

WESTON, Richard, Materiales, forma y arquitectura, Barcelona, Blume, 2003

 

cómo citar: SAUCEDO, Christian, “Pantalas urbanas . La fachada mediática: De lo general a lo particular” 2008 https://nait5.wordpress.com/2008/06/08/pantallas-urbanas-la-fachada-mediatica-de-lo-general-a-lo-particular/

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