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La TEMPESTAD junio 24, 2010

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Nombre: La TEMPESTAD

Tipo: Revista

Editorial: La tempestad

Edición: Historia(s) de proyección // Edición semestral de artes visuales #18

Autores:

Año: 2009

…por supuesto, cada uno de nosotros hace su propia historia,
el problema es que los otros también la hacen…
Jean-Paul Sartre

En 1968 Malcolm Le Grice realizó Castillo uno, filme-performance que enfatizaba dos de los aspectos más significativos del cine experimental: la negación de la forma cinematográfica dominante (la narratividad o delirio argumentativo) y la necesidad de generar situaciones alternativas para transformarlo, situaciones que intensificaban el momento de proyección y la presencia del espectador, desquebrajando, sobre todo, su pasividad. Le Grice colocó un foco delante de la pantalla y, durante el tiempo de proyección, lo encendió y apagó ocasionando obliteraciones en la imagen proyectada, al tiempo que iluminaba al público presente e integraba ese espacio como elemento conceptual en la estructura de la pieza: «la conciencia de la audiencia escapaba de su absorción en la imagen y regresaba a su situación real (el ser espectadores de un filme) gracias a la luz intermitente y las perturbaciones que ésta causaba en el nivel de la percepción».

Como intuimos al leerlo, la definición del argumento no puede ser interpretada como una cuestión de novedad histórica sino como puro dinamismo, desarraigo ante la estabilidad pretendida por las formas tradicionales de la imagen en movimiento y su consecuente «efecto de realidad». DesdeRegreso a la razón (1923) de Man Ray y el proyecto La casa de cristal (1928) de Eisenstein estuvimos atravesados por líneas de tensión entre artistas experimentando con el filme como objeto material y cineastas trabajando para expandir las posibilidades estéticas del mismo, algo que posiblemente pueda enmarcarse dentro de una genealogía abstracta de rupturas y discontinuidades que se expandió a la llegada de la imagen electrónica.

A mediados de los sesenta y setenta, una especie de despliegue dialéctico de intencionalidades vio nacer múltiples situaciones irónicas, que tergiversaron más que nunca la idea de espectador autocentrado. Mientas que Nam June Paik (el padre del videoarte) realizaba Zen para filme (1962-64) utilizando una película virgen de 16 mm proyectada una y otra vez sobre una superficie blanca, Jean-Luc Godard (por muchos considerado el único auténtico filósofo del cine) comenzaba a explorar el video, para después configurar su gran proyecto de vida, Historia(s) del cine (1988-98). Más allá de la ironía inscrita en la utilización del medio (Paik y el uso del cine, Godard y el uso del video), el primero iluminaba minuciosamente los deterioros de lo fílmico a partir del vacío abstracto de la imagen, mientras que el segundo hacía estallar violentamente «múltiples imágenes al interior de un mismo plano»: dos formas de pensamiento que radicalizaron la experiencia de lo cinematográfico.

Muchas interrogantes se han abierto desde entonces, provocando entrecruzamientos formales y situaciones críticas para la percepción. En dado caso, la constante en ellas es la proyección como un dispositivo que asocia la imagen, el aparato, la multiplicidad, la espacialidad y la secuencialidad. Estas historias de proyecciónafectan la experiencia contemporánea de visión-inmersión, que más allá de haber desbordado la unicidad del campo de visión conlleva con urgencia la necesidad de un (otro) proceso de reconstrucción de la subjetividad, que desde tiempo atrás (se dice) superó la opacidad, la pasividad y el hipnotismo.

Karla Jasso

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